POEZJA POD PRĄDEM. O POEZJI CYBERNETYCZNEJ.
Mariusz Pisarski
Roboty to instrukcje, które przybierają ludzką formę - mówią cybernetycy. Poezja to maszyna zrobiona ze słów - mówią czasem poeci. Poezja cybernetyczna związuje w sobie oba te dyskursy i prowokuje pytania: czy domena wiersza od zawsze była domeną cybernetyczną? A jeśli tak, czym zatem jest i jak się ma do słowa, jako swego budulca, do obrazu, dźwięku i innego medium, o które jest wzbogacana?
Cyfrowe utwory Romana Bromboszcza, Łukasza Podgórniego i Tomasza Misiaka są na pierwszy rzut oka mało zrozumiałe, żyjące swoim życiem, obojętne wobec nas, zapatrzone w siebie. Gdy jednak w trakcie krótkiego przedstawienia, jakie wykonują dla nas na ekranie, zdołają pociągnąć nas za sobą, pytania, które tu padły, pojawią się same.
POEZJA CYBERNETYCZNA A TRADYCJA.
Oczywistym punktem odniesienia dla utworów Podgórniego, który swoją internetową stronę-galerię przedstawia w kilku wymownych słowach “gylyryjyn fytyryz lydywych cybyrstyrcyj”, jest dada i futuryzm. Romana Bromboszcza i Tomasza Misiaka możemy odnieść do poczynań i idei ruchu Fluxus. Działalność wszystkich trzech twórców (zwłaszcza tą "żywą”, animowaną, dźwiękową) możemy z kolei nazwać rodzajem performance, które odbywa się na ekranie komputera i w tym momencie poprzestać na naszych dociekaniach. Tymczasem warto wspomnieć jeszcze o jednej tradycji, w której poeci cybernetyczni są zakorzenieni.
Chodzi o cały nurt poezji opartej na rzeczywistych lub wirtualnych maszynach, które angażuje się do procesu wytwarzania znaczeń. Nazywana czasem tradycją aleatoryczną lub poezją protetyczną tradycja ta czerpie z reguł formalnych, z algorytmów usytuowanych na zewnątrz lub wewnątrz dzieła, a swój rodowód wywodzi nie tyle z surrealistycznego cadavre exquis, ale z gorsetowej finezji renesansowej sestyny, barokowych rond i anagramów, japońskiego haiku.
Poezję opartą na formalnych obostrzeniach i restrykcjach, na losowości i elemencie generatywnym tworzyli między innymi Charles Olsen, William Carlos Williams, Raymond Russel, a później Harry Mathews (i wielu poetów grupy Oulipo), Raymond Federman, Charles O. Hartman. Najważniejsza lekcja, którą daje nam ta spuścizna, zawiera się w dwóch punktach. Po pierwsze, aby mówić o poezji cybernetycznej nie musimy się ograniczać do sztuki słowa: może to być fragment prozy, dzieło plastyczne, muzyczne (wielki prekursor John Cage) a nawet filmowe (algorytmiczna, protetyczna poetyka filmów Greenewaya). W tym ujęciu nawet gruby tom prozy “Życie, instrukcja obsługi” Georgesa Pereca trzeba uznać za poezję cybernetyczną. Po drugie poezja ma charakter cybernetyczny od dawna: elementem, który sprawia, że praca nad wierszem może potoczyć się w nie do końca przewidzianym kierunku jest w końcu rym. Wprowadzając element kombinatoryczny w mechanizm wiersza, potęgując ten element poprzez ograniczenia metryczne, czyni z niego wiersz-maszynę. Dyktowanie wiersza przez Muzę nie jest tylko romantyczną metaforą...
Poważne, rewolucyjne wręcz przewartościowania rodzajowe to jedna z wielu niespodzianek, jakimi raczy nas zjawisko poezji cybernetycznej. Doświadczenia i procedury twórcze swoich poprzedników osadza ona jednak w środowisku cyfrowym. Maszyną, na której się opiera, jej sercem, są procesory - serca naszych osobistych komputerów.
GDZIE TU SENS? KILKA SŁÓW O PERCEPCJI.
“Echem”, “four.values”, “bycie.i.czas”, czy “artykulator” Romana Bromboszcza to rodzaj matematycznych, konceptualnych utworów utrzymanych w duchu minimalizmu i estetyce Atari, dających się operować przez użytkownika, gdzie dźwięk i animacja odgrywają równie ważną rolę co pojawiające się (lub nie) słowa. Prace Łukasza Podgórniego, jego “klawikordy”, rozpięte są na dwóch biegunach: prostego manifestu w formie małej pracy graficznej i dynamicznej, dźwiękowej, animowanej pocztówki. Utwory obu autorów mają jednak kilka cech wspólnych.
Podstawową jednostką nie jest w nich wers czy zbitka słów, lecz odcinek czasu pomiędzy tym, co widzimy na ekranie a naszą na to reakcją, znaczeniem jakie mu nadajemy. Jednostka lektury, którą z prozy Balzaca wyławiał Roland Barthes, mierzona chwilą, w której odrywamy wzrok od zadrukowanej kartki, powodowani wywołaną przez tekst refleksją, zagadką, podziwem lub prozaicznym zmęczeniem, tutaj ulega kondensacji a jednocześnie rozproszeniu. W sytuacji, w której utwór rozgrywa się w ciągu kilkudziesięciu sekund, owych jednostek lektury - lexia - będzie po pierwsze mniej, będą one krótsze lub (przy pierwszej lekturze) może ich nie być wcale.
Zwycięstwem czytelnika jest znalezienie swojego prywatnego semu, czy to poprzez odkrycie rytmu zmieniających się kształtów, czy poprzez wyłowienie z szeregu pojawiających się i znikających liter jakiegoś nośnika znaczenia. Owe wyłowione z rozgrywającego się dzieła zbitki sensu są nagrodą czytelnika, który teraz może je ze sobą łączyć, by budować sens wyższego rzędu, lub pozostawić w stanie rozproszonym, a jedynym, co pozostawi po sobie dzieło, będzie wtedy jego aura, klimat, smak.
Utwory Tomasza Misiaka mają nieco inny, choć zbliżony do statycznych prac Podgórniego charakter. Widać tu nawiązania do strategii Mez - weteranki poetyckiego net.artu. Kod komputerowy jest tu wprzęgnięty w dzieło na wszystkich poziomach, jednak na pierwszy plan wysuwa się słowo, “zainfekowane” przez język komputerów i stawiające go na równych kulturowych prawach co język naturalny. Efekt może być zabawny albo złowieszczy. Cyfrowość zdaje się tu pochłaniać naturalność języka, tak jak nowomowa zakłócała język w dobie PRL. Zaprezentowane na szarych, dalekich od reklamówek Photoshopa tłach, slogany Misiaka przypominają komunistyczne plakaty i banery, którymi przymusowo ozdabiano ulice i zakłady prac. Jeśli utwory Podgórniego i Bromboszcza można traktować jako cyfrowe pocztówki, to prace Misiaka są cyfrowymi bilbordami.
DAJCIE MI OPOWIEŚĆ. O NARRACJI W POEZJI CYBERNETYCZNEJ.
Struktura opowiadania, filmu, a nawet wypowiedzi lirycznej posiada wyraźną oś diegetyczną: treści prezentowane są w określonej kolejności, nawet analepsje i prolepsje (przewijanie opowiadania do przodu lub do tyłu) są wariantami linearności. W poezji cybernetycznej - jak podpowiada Jean Piere Balpe - mamy do czynienia z alepsją: nie wiemy, czy odbierane przez nas jednostki (zbitka słów, zdanie, sekwencja animacji) następują przed czy po sobie. Każda z nich jest potencjalnie autonomiczna, czas każdej z nich wyrównuje się. Doświadczamy tu zjawiska holograficzności czy też modularności tekstu. Choć uznawane jest ono za wyróżnik nowych mediów, występowało także w aleatorycznych eksperymentach dwudziestowiecznej awangardy i neoawangardy, choćby w utworach Johna Cage'a.
Modularność zmienia sposób opowiadania. Czy przypomina on wyciąganie słów z kapelusza? Tak, ale nie tylko. Dochodzi tu do głosu dodatkowa komplikacja: tykający w tle, niewidoczny mechanizm, którym zakodowano cyfrowy utwór. Jego potencjalne sztuczki warunkowe, dzięki którym dzieło odsłania swoje partie w zależności od uprzednich ruchów odbiorcy, każą czuć się niepewnie.
Na przykład: na ekranie widzę dziewięć lub szesnaście kwadratów, po najechaniu na jeden z nich pojawia się słowo lub rozbrzmiewa dźwięk. Przypuśćmy, że jestem systematyczny i zaczynam od kwadratu A1, a kończę na D3. Jeśli przetwarzam sztukę w opowieść, czynię to także tutaj. Cyfrowe dzieło uważam za skończone, przeczytane, zamykam okno przeglądarki.
Co jednak jeśli algorytm tego samego utworu każe przed czytelnikami systematycznymi, zaczynającymi od A1, wyświetlać najmniej ciekawą wersję "opowieści", wynagradzając czymś ekstra odbiorców losowo uderzających myszką w dziewięć kwadratów? Dla autora-programisty taki zabieg to bułka z masłem. Jednak jego konsekwencje już nie. Dla rozumianego tradycyjnie autora-nadawcy są one twardym orzechem do zgryzienia.
W tak trudnych warunkach narracyjnych najmniejsza część utworu zawierać musi potencjalne znaczenie każdej innej i przemawiać w imieniu potencjalnie nieuchwytnej całości. Opowieść zbiera tu i układa w całość cierpliwy (lub też nie) czytelnik. Konkretne realizacje tych możliwości bywają oczywiście dużo prostsze, czasem banalne. Nie odbiera im to jednak głosu w dyskursie, w ogólniejszej narracji o przypadkach sztuki współczesnej, w których zostają umieszczone.
To dlatego poezja cybernetyczna może się spotykać ze skrajnym przyjęciem. Można ją uznać za szyderstwo. Dzięki jednak podobnym strategiom poezja jest w stanie się odmładzać i pokazywać swoje nowe oblicza.
KIM JEST AUTOR?
Między autorem a czytelnikiem, zwłaszcza w utworach, które wymagają od nas czynnego, operacyjnego udziału, pojawia się para ciekawych przeszkód: kod i jego wykonanie, warstwa mechanizmu i warstwa prezentacji. Pośrodku nich znajduje się matryca dzieła, na dwóch przeciwstawnych biegunach - autor i czytelnik. Warstwy kodu i prezentacji związane są mechanizmem sprzężenia zwrotnego, które na bieżąco zmienia przebieg dzieła w zależności od działań czytelnika lub (jeśli ma być on odbiorcą pasywnym, kinowym) zapisanego w kodzie autorskiego scenariusza.
Poezja cybernetyczna nie jest dziełem komputerów, nie jest też dziełem robotów - jest twórczością cyborgów: autorów opierających swą działalność na protezie, jaką jest w tym przypadku komputer, komunikujące się z nim języki oprogramowania, interfejs, jego ograniczenia i przyzwolenia. Historia cybertekstu, zwłaszcza jego skrajnej odmiany: “produkowanych przez komputer fabuł”, wyraźnie pokazuje ową cyborgiczną naturę: człowiek chcąc nie chcąc poprawi maszynę tam, gdzie uzna to za właściwe, bardziej “poetyckie”, bardziej “artystyczne”.
Dla programistów komputer jest idiotą, którego uczymy udawać, że nim nie jest. Dla Stephena Kinga piszącego swój kolejny bestseller komputer to wierny, milczący sługa. Dla nieznanego Kingowi twórcy o pseudonimie podgórń komputer będzie potworem doktora Frankensteina w autorskim spektaklu, którego wypuszcza na scenę, usuwając się w cień, i słuchając - wraz z publicznością - jak ten wydaje z siebie dziwne dźwięki, przypominające zepsutą płytę główną. Przebieg spektaklu nigdy nie da się do końca przewidzieć.
POEZJA CYBERNETYCZNA JAKO SZTUKA KONTRPROTOKOŁÓW.
Dystorsja to jedno ze słów kluczowych młodej fali poetów net.artu. Możemy nawet mówić w tym przypadku o poetyce dystorsji. I nic dziwnego. Strategie zakłóceń towarzyszą sztuce internetowej od początku. Korzystanie z komputera w sposób niecodzienny, niepraktyczny, grożący życiu i zdrowiu maszyny to jedna strona medalu, bliższa konwencji performance. Burzenie lub transgresja ustalonych protokołów komunikacji i zachowań w dygitalizującym się świecie to strona druga, aspirująca do bycia krytyką społeczną. Poezja cybernetyczna daje nam okazję poznać oba odcienie działalności dystorsyjnej. Prace graficzne Podgórniego i Misiaka, eksponujące zakłócenia interfejsu w programach graficznych, wzbogacone dźwiękami naśladującymi niepokojące odgłosy niszczejących wnętrzności komputera są dystorsją zarówno ustalonych kodów postępowania w otoczeniu nowych technologii, jak i samego aktu tworzenia w nowych mediach.
Bromboszcz z kolei nieprzypadkowo przywołuje w swoich pracach ograne, mające z górą trzydzieści lat dźwiękowe otoczenie komputerów Commodore i Atari, nie wspominając o celowym zderzaniu poetyckiej mowy naturalnej z błędami i wynaturzeniami komputerowego kodu. Poezja cybernetyczna w ich wykonaniu okazuje się zatem być krytyką obrazu, krytyką języka, a także krytyką cyfrowego medium, na którym pasożytuje.