english version

 

Tomasz Wilmański

Poezja wizualna w kontekście książki artystycznej

 

 

Chodzi o stworzenie zespołów słów, które jako całość stanowią werbalną, wokalną

i wizualną przestrzeń przekazu, trójwymiarowe ciało języka, ciało to zaś

 jest nosicielem własnego szczególnego konkretnego „estetycznego przesłania”.

Max Bense, 1965

 

Wielka Awangarda a Słowo

Cytowany na wstępie Max Bense, wybitny niemiecki teoretyk i twórca poezji konkretnej, podkreślający wartość werbalną, wokalną i wizualną słowa odnosi swoje uwagi do nowego traktowania zapisu poetyckiego, tekstowego, będącego w jakimś sensie charakterystyczną strategią ruchów awangardowych w XX wieku. Dla współczesnych twórców książek artystycznych i utworów poetyckich doświadczenia artystów i poetów Wielkiej Awangardy z początku XX wieku są niezmiernie ważną inspiracją. Cztery główne aspekty dominujące w ich dokonaniach: wiersz wizualny, dowolna kompozycja typograficzna tekstu, grafika ilustracyjna integralnie połączona ze słowem i wreszcie książka jako autonomiczne dzieło - stanowią podstawę w kształtowaniu się obecnego oblicza poezji wizualnej oraz integralnie z nią związanej książki artystycznej, traktowanej w dużym stopniu jako samodzielne dzieło sztuki.

Jednym z pierwszych, sygnałów do przewartościowania podejścia do zapisu poetyckiego był wiersz francuskiego poety Stefana Mallarmè p.t. „Un coup de dès” (Rzut kości) z roku 1897. Był to już na wskroś nowatorski utwór poetycki, który zrywał z tradycyjnym, dziewiętnastowiecznym, liniowym układem wyrazów w wierszu, z nową składnią, praktycznie pozbawiony interpunkcji. Mallarmè nawoływał: „Połóżmy kres tym niekończącym się ruchom oczu biegającym tam i z powrotem od jednej linii do drugiej, by znowu zacząć od kolejnej nowej linii”. Można powiedzieć, że poeta wyznaczył nową przestrzeń postrzegania wiersza. Przestrzeń aktywną, wymagającą od czytelnika zwracanie uwagi nie tylko na sensy zawarte w poszczególnych słowach, ale i na wizualne rozplanowanie ich na kartce papieru. Kontynuatorem tego typu podejścia do zapisu poetyckiego był inny Francuz (polskiego pochodzenia po matce, z domu Kostrowickiej) Guillaume Apollinaire, dramaturg, krytyk sztuki, propagator ruchów modernistycznych w Europie, który tworzył „liryczne ideogramy”, nazywane kaligramami. Kaligramy wprowadziły jeszcze większą role wizualności w utworze poetyckim, wyrazy w tych utworach budują konkretne przedmioty – np. zwierzęta, sceny rodzajowe, pejzaże - stanowiąc swoiste „liternicze” obrazy. Jednym z najbardziej znanych utworów Apollinaire’a to „Il pleut” (Pada deszcz), gdzie litery, wyrazy spływają jak krople wody po szybie w dół w pięciu rzędach. Dość niezwykłym utworem poetyckim jaki powstał w tamtym czasie (w roku 1905) jest poemat fonetyczny p.t. „Fisches Nachtgesang” (Nocna pieśń ryby), którego autorem jest niemiecki poeta Christian Morgenstern. Utwór składający się wyłącznie ze znaków metrycznych ułożonych w kształt ryby, można także zaliczyć do jednego z pierwszych kaligramów, gdzie zastosowane znaki można pojmować jako metryczne oznaczenia długich i krótkich sylab. Podane przykłady zapisów poetyckich stanowiły w tamtym czasie jedynie sporadyczne eksperymenty w zapisie słowno-wizualnym, ale były już ważną inspiracją dla następnych twórców, którzy kontynuowali i rozwijali utwory poetyckie w XX wieku.

Totalną rewolucję w tej materii przeprowadzili futuryści. Sztandarową postacią - „wodzem” - tego ruchu był włoski pisarz, poeta, teoretyk sztuki Filippo Tommaso Marinetti. Jego koncepcja Parole in libertà (Słowa na wolności) wprowadza do zapisu poetyckiego (szerzej literackiego) zupełnie nową dynamikę, zrywa przede wszystkim z zapisem liniowym, różnicuje kroje i wielkość liter w słowie, niweluje znaki przystankowe i tradycyjny sens gramatyczny artykułowanych zdań. Posługuje się onomatopeją budując w swoich utworach dynamiczne konstrukcje dźwiękonaśladowcze, co dobitnie można doświadczyć w jego utworze „Zang Tumb Tumb” z 1914 roku, wydanym w formie książki. Marinetti twierdził w ogłoszonym w roku 1912 „Manifeście technicznym literatury futurystycznej”, że: „Zniszczenie tradycyjnego zdania, obalenie przymiotnika, przysłówka i znaków przystankowych doprowadzi do upadku tej przecelebrowanej harmonii stylu w takim stopniu, że poeta futurystyczny będzie mógł używać onomatopei, nawet najbardziej kakofonicznej, która odtworzy niezliczone odgłosy materii w ruchu”. Utwory poetyckie włoskich futurystów tj. Carlo Cara, Comte Volta, Fortunato Depero, Luciano Folgore czy Andrego Soffici ukazywały się drukiem w wieku publikacjach książkowych i miały bardzo duży wpływ na artystów i poetów w całej Europie.

Dobrym przykładem na ówczesną współpracę poety i plastyka jest opracowany przez Sonię Delaunay poemat Blaise Cendrarsa z roku 1913 „Proza transsyberyjskiej kolei i małej Jeanne z Francji”, która nadała wyraz plastyczny tej poezji w postaci książki symultanicznej. Był to długi, ponad dwumetrowy rulon papieru, w którym poszczególne fragmenty były złożone w harmonijkę, a tekst wydrukowano dwunastoma rodzajami czcionki, w różnych kolorach. Cendrars współpracował także z malarzem francuskim Fernandem Legerem, który znakomicie dopełniał swoimi rysunkami ponura i agresywna naturę tekstów poety.

Należy tu także zwrócić uwagę na dokonania artystów w przedrewolucyjnej Rosji, gdzie myśl futurystyczna w poezji i nie tylko, miała wielu wyznawców. Aczkolwiek Rosjanie wypracowali swoją odrębną koncepcję artykulacji i pojmowania poezji, tworzyli tzw. kubofuturyzm (czerpiąc także wiele inspiracji z francuskiej myśli kubistycznej np. Georgesa Braque i Pablo Picassa) i język zaumny (pozarozumowy). Należeli do nich m.in. Aleksiej Kruczonych, Wasyli Kamieński, Jelena Guro, Benedikt Liwszyc i przede wszystkim Welimir Chlebnikow. Poeci ci skupieni w grupie Hylaea często współpracowali z malarzami (t.j. Matiuszyn, Malewicz, Lisicki, Burluk), którzy ilustrowali tomiki poezji jakie ukazywały się wówczas drukiem w Rosji. Interesującym przykładem książki, przypominającej już bardzo współczesne dokonania artystyczne, jest dzieło Łazara Lisickiego (El Lissitzky), który opracował graficznie utwór Majakowskiego „Dla gołosa” z 1922 roku. Jest to książka w formacie 19x13cm, formą przypominająca obecne notatniki do zapisywania telefonów, z nacięciami na boku kartek. Lisicki stosuje tu ekspresyjne rozplanowanie typografii literowej, współgrającej z geometrycznymi znakami graficznymi, w kolorystyce czarno-pomarańczowej. Strona wizualna / plastyczna tych książek była niejednokrotnie ściśle zintegrowana z zapisem słownym wierszy.Jeden z głównych twórców i teoretyków rosyjskiej poezji futurystycznej Aleksiej Kruczonych pisał w roku 1913: „Przed nami nie było sztuki słowa. Jedynym i zdecydowanym dowodem na to, że dotychczas słowo było w okowach jest jego podobieństwo wobec sensu; dotychczas twierdzono, że dyktuje się prawo słowu, a nie odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd stworzyliśmy swobodny język pozarozumowy, powszechny. Dawniej artyści dochodzili poprzez myśl do słowa, my zaś poprzez słowo - do bezpośredniego pojmowania (zwróćmy uwagę, że tendencja ta miała swoje paralele w poszukiwaniach malarskich K. Malewicza, I. Puni i innych). Myśl i mowa nie mogą dotrzymać kroku doświadczeniom człowieka, toteż artysta ma prawo do wypowiedzi nie tylko w zwyczajnym języku (pomysły), ale i w języku osobistym (nieskostniałym), który jest zaumny. Język zwyczajny krępuje, zaś ten wolny zezwala na swobodniejszą wypowiedź. Słowa umierają. Słowo jest zawsze żywe. Artysta zobaczył słowo od nowa i jak Adam, nadaje wszystkiemu imiona…”. „Zaum” był słowem kluczem poszukiwań nowego języka, tak w poezji, jak i w plastyce rosyjskiej tamtego czasu. Nowa myśl jak i typografia „zaumnej sztuki” przetrwała jeszcze kilka lat podczas rewolucji sowieckiej, ale szybko została niestety przez nowych proletariackich, komunistycznych decydentów Związku Radzieckiego zakazana i potępiona.

Ale Wielka Awangarda XX wieku byłaby nie pełna i uboga gdyby nie nastąpiła rewolucja dadaistyczna. Bez dokonań takich artystów jak Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann czy Kurt Schwitters trudno sobie wyobrazić późniejsze dokonania kontretystów czy twórców włoskiej poesia visiva, francuskiej poésie sonore. Znaczenie powstania w lutym 1916 roku Cabaretu Voltaire w Zurychu na Spiegelgasse 1 (w knajpie „Meierei” Pana Epharaima) do dnia dzisiejszego jest doceniane i analizowane. Z jednej strony była to odpowiedź / reakcja artystów na bezsens i okrucieństwo I Wojny Światowej, z drugiej strony ruch DADA wprowadził do sztuki i przede wszystkim do poezji - jej zapisu i artykulacji wykonawczej - nowe, odkrywcze wartości. DADA to ogólnie mówiąc: chaos, humor, prowokacja, przypadek, irracjonalizm, bezprogramowość (w przeciwieństwie do futuryzmu) i automatyzm tworzenia. Znamienne jest stwierdzenie Hugo Balla, niemieckiego poety i założyciela Cabaretu Voltaire, który pisał, że „Bliska jest chwila gdy poezja zdecyduje się odrzucić język z podobnych przyczyn, z jakich malarstwo odrzuciło przedmiot […] Musimy sięgnąć do najtajniejszej alchemii słowa, a nawet ją porzucić, jeśli poezja ma zachować dla siebie swoją najświętszą domenę.” Ball, zwłaszcza w „okresie szwajcarskim” (1915-1920), komponował całkowicie abstrakcyjne utwory poetyckie - najbardziej znane to np. Karawane, Totenklange, Wolken, Seepferdchen und Flugfische, czy Katzen und Pfauen - irracjonalne, oparte na abstrakcyjnej, rytmicznej fonetyce języka. Przełomowym momentem w jego dokonaniach na tym polu był wieczór dadaistyczny w czerwcu 1916 roku (zorganizowany już w nowej siedzibie Cabaretu Voltaire, w cechu Zur Waag), na którym wykonał swój wiersz fonetyczny p.t. „O Gadji Beri Bimba”, składający się całkowicie z abstrakcyjnych ciągów samogłosek. Ball ubrany w kartonowy kostium zaprojektowany przez Marcela Janco - niebieska rura okrywająca nogi, tekturowy kołnierz wyklejany złotem i purpurą, biało-niebieski cylinder - został wniesiony na scenę i recytował lub raczej wykonywał swój utwór poetycki jak mistyczny, dostojny kapłan religijny i dostroił się w pewnym momencie do „stylu śpiewów mszalnych”. Dla spokojnych i praktycznych mieszczan w Szwajcarii takie potraktowanie poezji było szokiem. I o to chodziło dadaistom, aby niepokoić, prowokować, burzyć stereotypy myślowe, ale też przede wszystkim, aby budować nowe, odkrywcze wartości artystyczne. Poeci dadaistyczni współpracowali z plastykami i bardzo często wydawali swoją poezję w czasopismach i małonakładowych książkach. Tristan Tzara, rumuński poeta, współtwórca idei dadaizmu i Cabaretu Voltaire, wydał w 1918 roku książkę p.t. „Vingt-cinq poèmes” ilustrowaną drzeworytami Hansa Arpa. Nieoceniona na tym polu była też rola wspomnianego już rumuńskiego artysty Marcela Janco czy Marceliego Slodkiego (polskiego malarza, grafika pochodzącego z Łodzi).

Dadaizm rozwijał się także w Niemczech, choć nieco się różnił od prekursorskich dokonań w Zurychu; był między innymi radykalnie osadzony w problematyce politycznej, to zrozumiałe po przegranej przez Niemców wojnie; fakt ten miał ogromny wpływ na ogólną frustrację i niepewność bytową społeczeństwa w tym kraju. „Przywódca” berlińskich dadaistów Raoul Hausmann także tworzył wiersze fonetyczne i optofonetyczne, „ilustrowane” niejednokrotnie foto-kolażami. W wypadku tego artysty poszczególne elementy zapisu wiersza - zróżnicowanie czcionki, zerwanie z linearnością, kolor liter - były na równi istotne. Artysta pisał wówczas o swojej strategii poetyckiej: „Wiersz fonetyczny stanowi połączenie oddechu i czynności mowy w czasowo ściśle określonej kolejności. Oznacza to, że zarówno oddech, jak i wytwarzany dźwięk mają jako środek wyrazu odgrywać twórczą rolę w (dźwiękowej) realizacji wiersza fonetycznego. Celem wyrażenia tych elementów w postaci typograficznej stosowałem litery różnej wielkości, duże i małe, cienkie i wytłuszczone, żeby w ten sposób stworzyć coś w rodzaju zapisu nutowego. Tak oto powstał wiersz optofonetyczny i fonetyczny stanowiący pierwszy krok w kierunku poezji całkowitej odprzedmiotowionej, abstrakcyjnej”. Jego utwór (wydany w formie plakatu) „Fmsbw” z roku 1920 stał się inspiracją dla innego niemieckiego artysty Kurta Schwittersa - mieszkającego w Hanowerze i będącego sztandarową postacią niemieckiej awangardy - który w latach 1922-1932 napisał / skomponował (przede wszystkim do wykonania wokalnego) poemat p.t. „Ursonate”, bazujący na pięciu literach f, m, s, b, w, użytych przez Hausmanna. Schwitters pieczołowicie dbał, aby żaden wyraz w tym utworze nie występował (coś znaczył) w jakimś konkretnym języku. Poemat ten jest skomponowany jak utwór muzyczny – sonata – podzielony jest na 4 części: ersted teil, largo, scherzo, presto i stanowił swoistą partyturę wykonawczą. Ten powstający przez 10 lat, całkowicie abstrakcyjny, fonetyczny utwór poetycki, unikalny w skali całej awangardy, fascynuje i jest wykonywany do dzisiaj przez wielu artystów (m.in. przez Eberharda Bluma, Jaapa Blonka, Christophera Butterfielda czy Christiana Böka).

Fümms bö wö tää zää Uu,

                                          pögiff,

                                                   kwii Ee

Tak zaczyna się „Ursonate” Schwittersa i ten motyw literniczy powraca wielokrotnie w całym utworze - zapisanym na 40 stronach kartek formatu A4 i trwającym w wykonaniu wokalnym ok. 30 minut.

Podobnie jak na zachodzie Europy i w Rosji, także w Polsce rozwijały się nowe awangardowe idee artystyczne - zwłaszcza futurystyczne. Aczkolwiek polscy artyści nie mieli bliższego kontaktu ze sztuką powstającą na zachodzie Europy i zaczęli działać znacznie później. Związani przede wszystkim z krakowską awangardą poeci i artyści eksperymentują z zapisem słownym, stosują radykalnie zmodernizowaną typografię wydawanych druków. Głównymi postaciami polskiej awangardy dwudziestolecia międzywojennego byli m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Stanisław Młodożeniec, Aleksander Wat, większość związana z czasopismem „Zwrotnica”. Pierwszy tom poetycki Czyżewskiego „Poezje formistyczne. Elektryczne wizje”(1920) jest znakomitym przykładem tego, co wówczas było charakterystyczne w nowym traktowaniu zapisu tekstowego i ujmowaniu książki jako integralnej całości. Czyżewski nawiązuje w jakimś sensie do poezji dadaistów, zwłaszcza optofonetycznych poematów Raoula Hausmanna, stosując bogaty zestaw czcionek, różne kroje i wielkości pisma, zbitki literowe pozbawione tradycyjnego znaczenia. Inną znamienną cechą polskiego futuryzmu było zapisywanie przez artystów tekstu bez przestrzegania ortografii, wręcz celowe zmienianie liter ó, rz, ch na u, ż, h, itd. Przykładem jest tu wydana przez Bruno Jasielskiego i Anatola Sterna w 1921 roku „Jednodńuwka futurystuw NUŻ W BŻUHU”, w której czytamy m.in. „ […] czerwony sztandar oddawna już stał śę w polsce czerwoną hustką do nosa, demokraci wywieśće sztandary ze słowami naszyh szwajcarskih pszyjaćuł: Hcemy szczać we wszystkih kolorah ! ”. Dynamika, ekspresyjność w wizualnym obrazowaniu tekstu łączą się tu z futurystyczną typografią, z „wolnością” słowa głoszoną przez Marinettiego. W atmosferze skandalu, w sensie artystycznym, jak i po części moralnym, Anatol Stern opublikował w roku 1919 niewielką książkę „Futuryzje”. Był to zestaw skandalizujących wierszy, atakujących mieszczańskie przyzwyczajenia, niedbale wydrukowanych na dwunastu jaskrawożółtych stronicach, oprawionych w płomiennie pomarańczowa okładkę. W tamtym czasie tego typu wydawnictwa były bardzo radykalnym wyzwaniem, istotnie burzącym istniejący porządek estetyczny, odważnie atakującym odbiorców tradycyjnej sztuki i poezji. Anatol Stern w swoim manifeście „Prymitywiści do narodów świata” z 1920 roku pisał: „ […] SŁOWA maja swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki) [...] główne wartości książki - to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzyczeć, nie deklamować”.

Poezja, która wówczas powstawała, zarówno ta zapisywana i publikowana w książkach, czasopismach, jak i ta, która była wykonywana na scenie (kabaretu, teatru) uderzała bezpośrednio w skostniałe mieszczaństwo, tradycję, powagę opiniotwórczą tzw. środowiska artystycznego, będąc jednocześnie świeżym powiewem wolności w sztuce. Słowa „wyciągane z kapelusza” czy poematy symultaniczne Tzary, poezja optofonetyczna Hausmanna, wreszcie wiersze fonetyczne Balla, Schwittersa, Doesburga i wielu innych miały bezpośrednie oddziaływanie na to, co tworzyli później np. konkretyści w latach 50-tych czy artyści związani z Fluxusem w latach 60-tych.

Poezja konkretna i poezja wizualna

W latach pięćdziesiątych XX wieku zaczęła się tworzyć nowa strategia w zapisie poetyckim. Czerpiąc inspiracje, jak już zostało to zaznaczone, z doświadczeń futurystów (Parole in libertà) i przede wszystkim dadaistów, młodzi artyści i literaci działali na całym świecie (konkretyzm rozwijał się dynamicznie od Buenos Aires przez New York, Pragę, Wiedeń, Berlin po Londyn). Ale w przeciwieństwie do nieuporządkowanych, zdających się na przypadek dadaistów i w gruncie rzeczy, można powiedzieć, traktujący strategię sztuki nowego zapisu poetyckiego dość incydentalnie (dadaizm to rewolucja obejmująca cały obszar kultury), konkretyści wprowadzali swoje dość sztywne, intelektualnie wyważone, zasady poetyckiej świadomości bardzo serio i usystematyzowanie. Publikowali programy, manifesty, odbywały się liczne sympozja naukowe, etc. W swoich teoriach odwoływali się do literatury (np. Mallarmé, Apollinaire, Pound, Joyce, Cummings), do muzyki awangardowej (Weber, Boulez, Stockhausen), do sztuki konkretnej. Pojęcie „konkretna” wywodzi się z Manifestu Sztuki Konkretnej opublikowanym przez Theo van Doesburga w 1930 roku w czasopiśmie „Art Concret”. Dociekania teoretyczne poetów konkretnych odnosiły się przede wszystkim do zagadnień związanych z samą materialnością języka i pisma. Skupili oni swoją uwagę przede wszystkim na materialnym (fizycznym) i wizualnym charakterze języka. Formy tekstowe i składniowe, słowa i litery komponowali w nowy sposób, a znak językowy widziany jako fenomen oderwany był u nich od przedmiotów. Zastosowali procesy redukcji, izolacji, reduplikacji i permutacji tworów językowych. Poezja wizualna nie dotyczyła już żadnej pozajęzykowej rzeczywistości, ale była nierozerwalnie związana z samym językiem, jego częściami składowymi i ze strategią ich łączenia. Utwór poetycki (wiersz/obraz) był tego finalnym zobrazowaniem. Jak pisze medioznawczyni, teoretyk literatury prof. Waltraud Wende: „Wyrazy, litery i niezapisane powierzchnie w „poezji wizualnej” mają znamiennie symboliczne znaczenie i swoją zmysłowo-optyczną jakość. Odbiorca musi sobie za każdym razem wypracować potencjał znaczeniowy tekstu, poruszając się między patrzeniem a czytaniem, między zmysłowo-wizualną percepcją a kognitywno-intelektualną deszyfracją”. Do jednych z prekursorów poezji konkretnej należeli brazylijscy literaci z grupy Noigandres – bracia Augusto i Heraldo de Campos i Deco Pignatari. W opublikowanym w roku 1958 przez nich „Programie poezji konkretnej”, będącym główną podstawą teoretyczną do rozpatrywania tej sztuki, czytamy: „[…] Poezja konkretna: słowoprzedmioty rozpięte w układzie czasoprzestrzeni. Struktura dynamiczna: wielkość współzachodzących ruchów. […] Poezja konkretna: całkowita odpowiedzialność wobec języka. Realizm Doskonały. Przeciwko poezji ekspresji subiektywnej i hedonistycznej. Po to by tworzyć problemy precyzyjne i rozwiązywać je w kategoriach zrozumiałego języka.” W utworach poetyckich braci de Campos, opartych na precyzyjnie opracowanych zasadach, można również wyczuć wiele aspektów irracjonalnych, wiersze te, stanowiące specyficzną grę słowną z odbiorcą, dopuszczającą także ukryty humor czy nostalgiczną, wręcz liryczną, zadumę. Widoczne jest to zwłaszcza w twórczości trzeciego członka grupy Noigandres, Deco Pignatari, który np. w wierszu p.t. „beba coca cola” z 1957 roku przewrotnie ironizuje na temat napoju Coca Cola, który finalnie zamienia się u niego w kloakę.

beba   coca cola

babe            cola

beba   coca

babe   cola caco

caco

cola

          cloaca

 

Zresztą Pignatari zajmował się także zawodowo projektowaniem i niejednokrotnie mówił o paralelach (myślowych) zachodzących na styku współczesnej reklamy (literniczo-obrazkowej, występującej w prasie czy na ulicach miast) i poezji konkretnej. Co znamienne, tak jak to było w wypadku dadaistów, wiele swoich utworów brazylijscy poeci wykonywali także wokalnie, a ostatnio, zapisane pierwotnie na kartce papieru „statyczne” wiersze, poddają nowej, mimetycznej jakości poprzez zastosowanie animacji komputerowej (zwłaszcza czynił tak Augusto de Campos).

W poezji konkretnej stosowana jest powszechnie logika układu słów (często następuje multiplikacja jednego słowa - tworząc „konstelację”), czy samych liter, których układ w danym utworze bywa abstrakcyjny, niejednokrotnie już trudny do odczytania werbalnego. Słowo sprowadza się tu do formy znaku i stanowi ono samo o sobie - w jakimś sensie jest przedmiotem, umieszczonym przez artystę w przestrzeni kartki papieru. Tadeusz Sławek, teoretyk poezji konkretnej powiada: „Poezja konkretna powołuje do życia przedmioty, ale wyklucza empatię między tworzącym a tworzonym. Również w dosłownym, a nie mcluchanowskim, przenośnym znaczeniu, jest poezją „chłodną” […] W poezji tradycyjnej człowiek przygląda się światu; w poezji konkretnej świat przygląda się człowiekowi”. Być może „chłodna” w pierwszym oglądzie formalnym, ale na pewno jest również nasycona dużą energią mentalno-duchową w warstwie wewnętrznego przekazu. To odwieczny dylemat związany z odbiorem konkretystycznej poezji. Tego typu zapis to w dużej mierze redukcja języka. Jednym z najwybitniejszych twórców poezji konkretnej, będący jednocześnie teoretykiem tej sztuki, jest Szwajcar Eugen Gomringer, uważany za „ojca” międzynarodowego ruchu poezji konkretnej. W pierwszej swojej książce p.t. „Konstelacje” wydanej w 1955 roku tak charakteryzuje swoje podejście do poezji: „Konstelacja to najprostsza możliwość ukształtowania poezji opartej na słowie. Obejmuje ona grupę słów tak jak obejmuje grupę gwiazd i staje się gwiazdozbiorem. W konstelacji dane słowa są ułożone obok siebie albo jedno po drugim, dwa, trzy lub więcej, nie za dużo słów, myślowo-materialny stosunek.” W jego utworze z roku 1954 p.t. „Wind” (Wiatr), słowo „wind” jest tu zapisane kilka razy a litery są rozstrzelone jakby uczynił to podmuch powietrza. Tego typu zabiegi zapisu ikonograficznego, jak wirujące litery, nierozdzielność słów w układzie, litery tworzące formy geometryczne (układ w kwadracie, kole itp.), czy słowa budujące obrazy przedmiotów - stosowane już np. w Renesansie czy Baroku, mistycznych pismach, inskrypcjach magicznych, pismach religijnych, czy przytaczanych tu już kaligrafach, etc. - były stosowane przez poetów konkretnych bardzo powszechnie. Aczkolwiek generalny punkt wyjścia do takich obrazowań u konkretystów był oczywiście inny. Poeci wizualni wykorzystywali do tworzenia utworu poetyckiego także zapis całego alfabetu jako skończonego i pełnego system znaków. Znamienny jest tu utwór Louisa Aragona „Suicide” (Samobójstwo). Tego typu zabiegi ikonograficzne dokonywał bardzo często amerykański artysta Emmett Williams, co widać w jego cyklu „Meditation” lub „Alphabet Square”, jak również Henri Chopin („Quelle importance”), Stanisław Dróżdż („Język”), czy Claus Bremer w poemacie „abcdef”, gdzie alfabet służy jako paradygmat języka o pełnym znaczeniu.

Cenne zapewne są systematyzujące problematykę poezji XX wieku uwagi Pierre Garniera, francuskiego poety, krytyka, tłumacza, który dzieli ją na:

- poezję konkretną: pracującą w języku-materii

- poezję fonetyczną: budowana na fonemach, dźwiękowych ciałach języka

- poezję obiektywną: opartej na aranżacji malarskiej, graficznej czy rzeźbiarskiej i muzycznej.

- poezję wizualną: słowo lub jej elementy traktowane jako przedmioty i ośrodki energii wizualnej

- poezję foniczna: wiersz tworzony na taśmie magnetofonowej, gdy słowo i zdania traktuje się jako przedmiot i ośrodek

  energii audytywnej

- poezję cybernetyczną: utwory werbofoniczne, permutacyjne

Bardzo istotna w nowej poezji jest przestrzeń, zarówno ta, którą wyznaczają słowa czy litery, jak i ta, na której nic nie jest zapisane, czyli tło kartki, obie te przestrzenie integralnie współgrają ze sobą i całość utworu poetyckiego tak powinna być odczytywana (jak np. obraz malarski). W tym sensie poezja konkretna wychodząc z tradycji literackiej odwołuje się bezpośrednio do sztuki wizualnej.

Poezja konkretna i wizualna była strategią artystyczną obejmującą swoim zasięgiem praktycznie cały świat. W Niemczech należy wspomnieć o takich artystach jak - Claus Bremer, Max Bense, Hansjörg Mayer, Klaus Burkhardt, Franz Mon, Reinhardt Döhl, Timm Ulrichs, Ferdynand Kriwet, w Czechosłowacji - Ladislav Novak, Jiři Kolař, Jiři Valoch, Josef Hirsal, Vaclav Havel, w Austrii - Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Oswald Wierne, Heine Gappmayer, Konrad Bayer, w Wielkiej Brytanii - John Furnival, Ian Hamilton Finlay, Edwin Morgan, Bob Cobbing, we Francji - Bernard Heidsieck, Henri Chopin, Jean-François Bory, Ilse i Pierre Garnier, Julien Blaine, na Węgrzech - Lajos Kassák, László Lakner, Dezsö Tandori, János Géczi, Tibor Zalán, w USA - Emmett Williams, Dick Higgins, Mary Ellen Solt, w Japonii - Yasuno Fujitomi, Seiichi Niikuni, Kitasono Katue, w Brazylii - José Lino Grünewald, Edgard Braga, Pedro Xisto, grupa Noigandres, w Belgii - Paul de Vree. Twórczość poetów wizualnych była wielokrotnie zebrana w antologiach i wydana w książkach m.in. „Concrete Poetry” M.E. Solt, „Anthology of Concrete Poetry” E. Williams, „Texbilder-Visuelle Poesie” K.P. Dencker, które stanowią ważne kompendium wiedzy o tej sztuce.

Na przełomie lat 60. i 70. możemy zaobserwować także w Polsce wzmożone zainteresowanie sztuką pojęciową i poezją konkretną. Zwłaszcza we Wrocławiu nurt konceptualnej sztuki i twórczości poezjo-graficznej miał swoich znaczących przedstawicieli tj. Stanisław Dróżdż, Marian Grześczak, Roman Gorzelski, Zbigniew Makarewicz, Wojciech Sztukowski, Marzena Kosińska, Marianna Bocian, Bogusława Michnik i wielu innych. Nie kwestionowanym „ojcem duchowym” polskiej poezji konkretnej i wizualnej był Stanisław Dróżdż, który już w latach sześćdziesiątych ub. wieku tworzy utwory z zakresu poezji konkretnej, które nazywał pojęcio-kształtami. W swoich utworach poetycko - wizualnych stosował pojedyncze słowa (czasami zestawy słów), liczby; w formie minimalistycznej i konwencji czarno-białej, nadając im nowe znaczenia egzystencjalne i jakości wizualne. Jego utwory były często eksponowane bezpośrednio na ścianie sali wystawowej, stanowiąc już bardziej kontekst plastyczny niż tylko semantyczny. Z wykształcenia był literatem (studiował polonistykę na Uniwersytecie Wrocławskim), ale jego prace poetyckie znamy przede wszystkim z wystaw w galeriach i muzeach (m.in. w 2003 roku reprezentował Polskę na 50 Biennale w Wenecji).

Książka nasycone literami

Książki artystyczne, których rozwój w twórczości artystów następuje przede wszystkim w latach siedemdziesiątych ub. wieku, miały zawsze ścisły związek z poezją wizualną. Trudno przeprowadzić jednoznaczny podział na to, co jest li tylko zapisem poetyckim, a co już autonomicznym dziełem książkowym. Tak jak też, w wielu wypadkach nieoczywiste są podziały na konkretne rodzaje zapisu występujące w materii poezji wizualnej, często nakładające się na siebie i będące konglomeratem wielu odrębnych konwencji i opcji myślowych. Wielu artystów na świecie komponowało swoje utwory z zakresy poezji wizualnej, które funkcjonowały jak logiczny i „zamknięty” utwór książkowy. Oczywiście nie były to tradycyjnie pojmowane tomiki poezji wydawane od lat przez poetów. Jednym z artystów, którzy umiejętnie łączyli poezję wizualna z utworem książkowym był amerykański artysta Emmett Williams. Wydana przez Rainer Verlag w 1983 roku książka p.t. „Faust zeich nungen” jest tego bardzo dobrym przykładem. Każda kolejna strona tej książki odkrywa przed nami logiczny sens zapisu poetyckiego, w którym artysta używa tylko 16 liter zawartych w tytule. Zresztą berlińskie wydawnictwo Rainer Verlag drukowało wiele książek/dzieł artystów zajmujących się poezją konkretną i wizualną, takich jak Claus Böhmler, Jiři Valoch, Gerard Rühm, Ernst Jandl, KP Brehmer, Ann Noël, Oskar Pastior, Jean Dupuy, Rune Mields, Laszlo Lakner i wielu innych. Na rozwój tego typu książek bardzo duży wpływ miały także specjalistyczne wydawnictwa, prowadzone niejednokrotnie przez twórców i teoretyków poezji wizualnej m.in. Something Else Press (Dick Higgins), Edition Hansjörg Mayer, Edition Hundertmark (Armin Hundertmark), Boekie Woekie (Jan Voss).

W Polsce utwór poezjo-graficzny „Klepsydra” Stanisława Dróżdż - egzystencjalna rozprawa o czasie, przemijaniu, gdzie na 54 stronach artysta posługuje się trzema słowami „było”, „jest”, „będzie” - został wydany w formie książki (przez łódzkie CoreStudio Janusz Tryzno) w 2007 roku i jest to doskonały przykład aliansu poezji wizualnej z książką artystyczną. Do grona pierwszych twórców książek związanych z poezją wizualna i opatrzonych nowatorską oprawą typograficzną należy m.in. Andrzej Partum, który w latach 60-tych współpracował m.in. z malarzem Alfredem Lenicą. Były to najczęściej dość „ubogie” książki, wydane prymitywnymi metodami, w małych nakładach. Na początku lat 70-tych. powstały pierwsze książki Jarosława Kozłowskiego, tj. „A-B”, „Deka-log”, „Reality”, wydane w niedużych nakładach i w swojej zawartości merytorycznej bezpośrednio nawiązujące do analityczno-intelektualnego nurtu sztuki pojęciowej. W książce „Reality” z 1972 roku Kozłowski wykorzystał tekst (dokładną kopię) p.t. „O podstawie podziału wszelkich przedmiotów w ogóle na fenomeny i noumeny” podrozdziału z dzieła filozoficznego Immanuela Kanta „Kritik der reinen Vernunft” (Krytyka czystego umysłu), redukując z niego na kolejnych stronach słowa i pozostawiając tylko znaki interpunkcyjne. „Przedmiotem Reality jest rzeczywistość” - pisze Kozłowski - „Tym co wymyka się konfrontacji z rzeczywistością, co nie stanowi ani jej odwzorowania, ani jej opisu, jest w języku (pisanym) interpunkcja”. Podobny zabieg niwelowania słów z konkretnego tekstu i pozastawianie li tylko przecinków, kropek, myślników, etc., choć w zupełnie innym kontekście i znaczeniu, zastosował Andrzej Ciesielski w książce „Pan Tadeusz” (bazującej na utworze poetyckim Adama Mickiewicza).

Konkluzja Franza Mona „zbyt mało uwagi poświęca się temu, że czytanie jest szerszym procesem niż rozszyfrowywanie liter, […] kartka papieru, na którą padło kilka kropel wody, to już jakiś związek podlegający lekturze” znakomicie ilustruje problematykę książki Andrzeja Szewczyka p.t. „W pracowni malarza opadają liście” (1979). Autor porusza tu problem pisma, w sensie pozostawiania śladu, swojej egzystencjalnej obecności, co dobitnie odzwierciedla charakter Manuskryptów, ksiąg, w których autor na kolejnych, kartach starego papieru z lat 30-tych, stawia znaki czarnym tuszem (poza rozumieniem), jakby zapisywał w jakimś sensie historię swojego życia. Artystka, która zajmują się książką artystyczną, łącząc ją ze słowem i literą, jest Joanna Adamczewska. Do najciekawszych jej dzieł należy „Biblia” z 1983 roku. Ta unikatowa książka (wykonana w trzech egz.), w formacie autentycznej Biblii, znajdującej się w jej domu rodzinnym, oprawiona w czarną okładkę, zawiera 1007 stron z transparentnej kalki technicznej. Autorka na ostatniej stronie zapisała ręcznie cytat z Biblii: „na początku było słowo” (z Ewangelii św. Jana) i przekalkowała go na wszystkich kolejnych stronach książki. Litery w procesie ręcznego kopiowania już po kilkudziesięciu kartkach naturalnie zaczęły przybierać abstrakcyjny wygląd. Słowa zmieniły się w dowolny, graficzny układ kresek. Ten utwór książkowy jest przykładem systemowego traktowania zjawiskowości książki jako takiej. Zabieg „kalkowania” artystka kontynuowała także w cyklu książek „Polish Alphabet” - 35 książek; każda poświęcona kolejnej literze występującej w polskim alfabecie. Inny artysta, Waldemar Kremser, w ostatnich pracach, które są na pograniczu twórczości książkowej, bazuje na Wielkim Słowniku Polsko-Niemieckim, w którym wyszukuje/wybiera słowa przypisane kolejnym literom alfabetu i umieszcza je wyróżnione („wytłuszczone”) na osobnych kartkach, tworząc tym samym swoją własną interpretację rozumienia korelacji języka polskiego i niemieckiego. Spotykając się natomiast z pracami książkowymi Cezarego Staniszewskiego, ze światem minimalnych środków i maksymalnych analitycznych kondensacji myśli, natrafiamy na problem książki jako takiej oraz zaszyfrowanego w niej tekstu. Artystę interesuje przede wszystkim merytoryczna zawartość założonego problemu, który w precyzyjnie przemyślanym systemie realizuje na kolejnych stronach książki, rozwija i doprowadza do kulminacji. Tak jest na przykład w książce „Bolero”, unikatowym dziele książkowym wykonanym w jednym egz., w którym na 300 stronach ręcznie zapisywał tekst w zakodowanym alfabecie Morse'a, za pomocą różnokolorowych linii grubych i cienkich. Tego typu zapis kontynuował w „czarno-białych” książkach „Rondo”, oraz w dwóch częściach książki p.t. „Kategorie” -dotyczących w warstwie słownej egzystencjalno-filozoficznej kondycji człowieka. Strona wizualno-estetyczna tych realizacji jest dla artysty sprawą drugorzędną. Staniszewski zakładał sobie przede wszystkim pewien moduł logiczno-słowny i realizował go za pomocą medium książkowego. Natomiast unikatowe książki Tomasza Wilmańskiego - wykonywane ręcznie w jednym lub kilku egzemplarzach - nawiązują w jakimś sensie do poetyckich doświadczeń francuskich artystów z kręgu poésie sonore, rejestrując na taśmie magnetofonowej słowa, zdania o specyficznej charakterystyce brzmieniowej języka polskiego, zapisane w wyrafinowanej formie poetyckiej np. w takich książkach jak„Chrząszcz brzmi w trzcinie”, „Dźwięki”, „Bon Ton”. Specyficzne brzmienie języka, z charakterystyczną melodykę polskich ś, ć, ź, ż, ą, ę  jest w tym wypadku tożsame z wizualną ikonografią (np. z drzeworytami) dopełniającą całą strukturę książki. Artysta realizuje także książki (MOD, EMOH), w których zapis tekstowy - logiczny układ liter wyrazu dom lub home - jest poddany na kolejnych stronach książki wszystkim możliwym kompilacjom ustawienia liter w wybranym wyrazie. Artystka młodej generacji i jednocześnie teoretyk poezji wizualnej Małgorzata Dawidek Gryglicka, w swoich utworach książkowych odnosi się bezpośrednio do znaków lingwistycznych.Książka rozumiana jest tu jako intymny „słownik”, zapis personalnych odczuć i myśli. Jako forma artystycznej wypowiedzi, umożliwiająca szczególny rodzaj skupienia intelektualnego. Zazwyczaj punktem wyjścia dla jej utworów książkowych jest alfabet - usystematyzowany i logiczny układ liter od a do z. Artystka proponuje w nich (np. w książce p.t. „De-Kody”) „deszyfrowanie” znaków kodu - języka. Przypisuje każdej literze ściśle określone konotacje znakowo-wizualne i werbalne znaczenia, takie jak m.in. A - cisza, K - kontekst, czy P - przyjaźń. W realizacjach tych zespalają się, jak się wydaje, przede wszystkim dwa aspekty (istotne dla artystki) - komunikacji werbalnej (znaczeniowej, intelektualnej) i wizualno-przestrzennej rozgrywającej się w materii książki, na stronach i konsekwentnie w zastanej architekturze pomieszczenia, w której jest książka prezentowana. „De-Kody” to realizacja książkowa, która jest w pewnym sensie „zakodowaną” grą do penetracji, zaproponowaną dla czytelnika - widza.

Książki wykorzystujące przede wszystkim strukturę tekstu realizuje Robert Szczerbowski. Jego książka hipertekstowa „ Æ ”, to utwór pomyślany jako dzieło bez autora i bez tytułu, powstawał w latach 1985-90. Składa się z dwóch części, a jego dualistyczna zasada jest realizowana na wielu innych poziomach. Np. strony w części krótszej (nazwanej w skrócie A od anepigraf - co oznacza dzieło bez tytułu) są numerowane w taki sposób, że każda kolejna jest kwadratem poprzedniej. W części obszerniejszej (w skrócie E - od egzegeza) numeracja przebiega przy zastosowaniu wyłącznie liczb parzystych, ujętych w nawiasy. Łączna ilość stron obu tekstów jest symetryczna i wynosi 101. W samym środku E (części obszerniejszej) znajduje się spis wszystkich występujących w niej haseł, ujęty dwukolumnowo. Nakład pierwszego wydania wynosił 2222 egz. Jak twierdzi autor ”W niniejszym wydaniu celowo opuszczono stronę tytułową - z powodów merytorycznych: nie byłaby ona mianowicie nośnikiem żadnej treści (nie oznaczony autor ani tytuł). Brak tytułu jako zewnętrznej nazwy tekstu tłumaczy się tym, że każde słowo tegoż tekstu jest niczym innym jak właśnie próbą nazwania go, czyli de facto tytułem (tytuł wewnętrzny). Brak nazwiska wynika z nie dopatrzenia się w nim autora osobowego”. Inny utwór książkowy Szczerbowskiego to „Pisma hermetyczne”, wydany w trzech częściach przez Heratic Press w 1996 roku. Tom 1 to broszurazawierająca tekst zapisany pismem piktograficznym, stworzonym przez autora (pierwszy raz użytym w Księdze żywota). Drugi tom to rezultat automatycznego zapisu w systemie dziesiętnym, automatyczny szyfrogram - tekst składający się w większości z jednego szeregu cyfr od 0 do 9, który wydaje się tworzyć nieskończoną liczbę. Natomiast w tomie trzecim odnajdujemy tekst wydrukowany na przezroczystych kartkach, tak że wiersze na obu stronach pokrywają się, uniemożliwiając jego odczytanie. Artystą, o którym także należy wspomnieć, jest Roman Bromboszcz, twórca poezji cybernetycznej, który swoje utwory poetyckie w wersji interaktywnej umieszcza przede wszystkim w internecie lub wykonuje publicznie w formie performance. W 2008 roku opublikował swoje utwory w książce „digital.prayer”, stosując bardzo interesującą typografię zapisu literowego, a dzięki dołączonej do książki płycie CD-audio można jednocześnie doświadczać teksty jak i słuchać komputerowych aranżacji dźwiękowych autora. W jednym z wierszy, umieszczonych w tej książce, o prowokacyjno-ironicznym tytule „Nieprawdopodobny rozwój języka polskiego” odczytujemy „słowa”:

(fragment)

Źfąsw bąhłę, śwęs rsaśńem, sal zuf, śńyn żązjęo,

Homóśa wszóbńęo hsónąfa, rónr źmózoęśźćźę kilo

Óśwąwńoę łońa nąkwón zasząma śoi ź silo

Śmópćę lszązó źąćjófźo, ź ńon sęśźwą ńąfźoęo.

Zacytowany powyżej fragment (cztery pierwsze wersy utworu) jest, jak się wydaje, bezpośrednim odniesieniem autora do fonetycznej poezji Hugo Balla czy Kurta Schwittersa lub do wczesnych utworów futurystycznych Anatola Sterna.

Tych kilka przykładów realizacji książkowych, przytoczonych w powyższym tekście, w których artyści wykorzystują zapisy i sensy zawarte w poezji wizualnej czy tekście nie wyczerpuje oczywiście bogatej tradycji powstawania tego typu utworów artystycznych. Należałoby tu także wspomnieć całą złożoną problematykę liberatury czy utworów związanych z tzw. interaktywną e-książką związaną z netartem, który rozwija się ostatnio w tempie błyskawicznym. Aczkolwiek są to niezmiernie ciekawe i ważne problemy, to należą już do zagadnień przynależnych trochę do innej rzeczywistości twórczej.

Zarówno słowo, tekst, jak i książka - traktowane jako tworzywo do analizy, jako materiał do kształtowania werbalnej artykulacji i ikonograficznego zapisu - są obecne w twórczości awangardowej już od ponad 100 lat i ciągle stanowią istotny aspekt do analizy artystycznej, do odnajdywania nowych form komunikacji werbalnej i poza werbalnej, do ciągłego poszerzania horyzontu postrzegania rzeczywistości lingwistycznej w sztuce współczesnej. Należy tu podkreślić, że choć zarysowane tu problemy związane z poezją wizualną i jej aliansów z książką artystyczną są od lat precyzyjnie analizowane przez literaturoznawców, krytyków sztuki, czy samych artystów, to i tak wielokrotnie wymykają się jednoznacznej, intelektualnej ocenie; przynależą w dużej mierze do bogatego świata magicznej i nie poddającej się definicyjnym rozstrzygnięciom sztuki. W innym wypadku pewnie moglibyśmy mówić li tylko o konkretnej i obiektywnej nauce, a np. „konstelacje” Gomringera są tylko powszechnie znanymi i już dawno odkrytymi zjawiskami z zakresu astronomii…

Poznań, październik 2009

 

back