Poezja Konkretna
Emmetta Williamsa
Małgorzata Dawidek Gryglicka
lstotą poezji konkretnej
jest pozytywny stosunek do języka
Od 11 do 22 czerwca tego roku można było oglądać w poznańskiej Galerii AT wystawę poezji konkretnej amerykańskiego twórcy Emmetta Williamsa.
Poezja konkretna jest zjawiskiem stosunkowo mato znanym w Polsce, pominąwszy środowiska szczególnie związane z nurtem poezji eksperymentalnej i sztuką słowa, jak np. Wrocław. Jej korzeni należy szukać w działaniach grupy Noigandres, powstałej w roku 1952, kiedy to trzej Brazylijczycy Decio Pignatari i bracia Augusto i Haroldo de Campos badali obszary tego rodzaju sztuki. Powstał wówczas Program poezji konkretnej, w którym po raz pierwszy użyto sformułowań niezwykle trafnie określających charakter tego zjawiska: Poezja konkretna: słowoprzedmioty rozpięte w układzie czasoprzestrzeni. (...) poemat konkretny: stworzenie, przy użyciu systemu fonetycznego i składni analogicznej, szczególnego, "werbo-woko-wizualnego" obrazu językowego, który łączy zalety przekazu pozasłownego z wartościami słów. W poemacie konkretnym urzeczywistnia się zjawisko metakomunikacji: zgodność i jednoczesność przekazu słownego i pozasłownego; uwaga: chodzi o przekaz form i struktur, a nie o tradycyjne przestanie wiadomości.
W pojęciu "konkretny" zaszły istotne zmiany, czego powodem byty ciągłe wahania dotyczące jego znaczenia. Zmieniało się od czasów symboliki w poezji Mallarmego do bliskiemu rozumieniu filozofii Hegla, jakie nadali temu terminowi tacy artyści, jak: Bremer, Williams, Spoerri. "Konkretny" odnosił się więc do siebie samego jako niezależnego obiektu (nie związanego z żadnym innym, czy to fizycznie, czy niematerialnie) i nieprzekraczającego obszaru samoistnienia. Termin ten posiadł wówczas znaczenie bytu pozostającego tylko sobą i niczym innym (nacechowanego przedmiotowo) i poza kontekstami zewnętrznymi. Poezja tym samym stała się o tyle przedmiotowa, że uniezależniła się od całej reszty świata, tworząc w jego obrębie nowe układy i swoje własne porządki.
Przeciwnie do pionierów tekstu eksperymentalnego, rezygnujących z języka ze względu na jego materialność, poezja konkretna dostrzega w owej materialności możliwość redukcji języka. Redukcji w sensie oczyszczenia. Wyzbycia się tych naleciałości, które obciążały język, sprawiały, że stał się on nieczytelny nawet dla osób posługujących się nim na tym samym obszarze znaczeniowym i poznawczym. Dzięki minimalizacji i redukcji tekstu konkretnego (czego nie należy wiązać w żaden sposób ze zubożeniem poematu, a tylko z jego określonością) dostrzegamy jego samodzielne istnienie. Autonomia tekstu staje się jego siłą. Redukcja języka dotyczy obydwu jego aspektów, czyli semantycznego i składniowego. Zdanie sprowadzone do słowa lub hasło do znaku nie oznacza dewaluacji języka, ale rezygnację z tych jego części na rzecz drugich, które pozwoliłyby wydobyć sensy, znaczenia i obrazy myśli bez dodatkowej otoczki słów, nadwyżki opisu i całej góry tych wszystkich skojarzeń, które w swej ilości gubią istotę rzeczy i właściwe sensy. M. E. Solt w swojej książce "Poezja Konkretna: Widok słowa" stawia definicję określającą ciężar gatunkowy poematu konkretnego, mówiąc o koncentracji na fizycznym materiale, z którego tekst jest utworzony. Max Bense opisuje to zjawisko bardziej szczegółowo: Poezja konkretna - gdy rozumieć przez nią rodzaj literatury traktujący swe środki językowe głównie jako realizacją świata lingwistycznego - jest stylem poezji materialnej. Stylem całkowicie niezależnym tak od obiektów pozajęzykowych, jak i świata wydarzeń.
Mówiąc o redukcji języka, nie można nie wspomnieć o minimalizacji języka w sensie "zejścia poniżej poziomu słowa". Tadeusz Stawek, przybliżając problem atomizacji słowa, przywołuje uwagę Franza Mona: słowo jest jeszcze jednostką zbyt wielką, a da się wyrazić tylko nieskończenie małe. Rozbicie słowa jako granicy wolności aktu twórczego na dźwięki mowy, głoski i związana z tym aktem zależność między nimi jest mniej ważna niż zależność między nimi a ciszą, jaka je rozdziela, a raczej tworzy. Cisza staje się w tym wypadku integralną częścią dzieła, jego tworzywem, budulcem znaczeń oraz partnerem dźwięku. Jest to element szczególnie ważny w poezji Emmetta Williamsa oraz w poezji sol air, gdzie równie ważne miejsce co artykułowany dźwięk zabiera oddech mówiącego, szmer, reakcja odbiorcy, szumy zaistniałe w przestrzeni pomiędzy mówiącym a słuchaczami i cała gama przeróżnych dźwięków cechujących miejsce, w którym recytowany jest poemat, z dialogiem między cisza a głosem włącznie.
Język będący swego rodzaju kodem nie spełnia tu roli informatora, ale wskazuje na ten jego element, który może być odczytywalny przy udziale wszystkich zmysłów, nie tylko wzroku i słuchu. Zmienia się tym samym status odbiorcy i twórcy. Artysta to nie odtwórca rzeczywistości, ale ktoś, kto stoi ponad nią, a jego dzieła nie czerpią z niej, one pochodzą z metaobszaru. Rzeczywistość zaś nie nadaje poematom konkretnym kształtów niczym matryca, z której można zrobić odbitkę dowolnych rozmiarów, ale istnieje obok bytu, jakim jest poezja konkretna. Proces odkształcenia nie wchodzi tu w grę. Doświadczenie odbioru takiego metatekstu jest jednak możliwe i poznawalne, ponieważ język, jako materialny łącznik między owym metaświatem a człowiekiem, jest przecież wytworem ludzkim. Tylko za jego pomocą, jako kodu, możliwa jest jakakolwiek percepcja i poznanie wartości tekstu konkretnego. Na tej jedynie płaszczyźnie jesteśmy w stanie jako odbiorcy podjąć tekst konkretny. Materialność języka jest drogą do poznania jego semantycznych wytworów.
Emmett Williams jest jednym z czołowych przedstawicieli Fluxusu i prekursorem ruchu poezji konkretnej, dźwiękowej oraz performance. W roku 1967 opracował i wydał jedno z najważniejszych dzieł analizujących problem sztuki konkretnej, jest to "An Anthology of Concrete Poetry" (Antologia Poezji Konkretnej). Prócz niej również "Konkretionen", "Sweethearts", "Selected Shorter Poems", "the boy and the bird", "The VOY AGE", "A little Night Book", "My life in Flux - and Vice Versa".
Akcja performance, ruch i spontaniczna gra z odbiorcą stały się najczęstszą formą działania tego artysty. Dlatego przywołując postać Williamsa w odniesieniu do poezji konkretnej, mamy na myśli nie tylko jego poematy zamknięte na stronicach katalogów czy wypełniające wnętrza galerii, ale utwory dodatkowo eksploatowane przez tego artystę przez recytację, czego dowiodły utwory prezentowane na wystawie, przez wkład w ich zaistnienie głosu - dialogu ciszy i dźwięku. Również dlatego zalicza się Williamsa do grona artystów tworzących poezję dźwiękową oraz stojących na pograniczu zapisu i dźwięku. Istnieje obszerny zbiór płyt z zarejestrowanymi koncertami - recytacjami utworów poesie sonore wygłaszanymi przez samego artystę, jak i innych twórców recytujących jego utwory. Ponieważ trudno jest w tym wypadku rozdzielić zapis wizualny i jego dźwiękowa interpretację, organizator wystawy - Tomasz Wilmański - znakomicie połączył stronę wizualno-znaczeniową, zespalając ją z prezentacjami dźwiękowymi poematów.
Prace prezentowane w Galerii AT powstały w latach 1954-83. Wiele z nich zostało na nowo w 2001 roku zrekonstruowanych przez Tomasza Wilmańskiego stosownie do instrukcji artysty, by wpisały się formatem do wnętrza galerii, ponieważ w oryginale istnieją w skali kartki papieru. Są wśród nich "a bas, nana" i "Sence / Sound" z roku 1954, "Soldier" -1970, "Alphabet Squere" –1983 i "Eros" - 1979 (dwie ostatnie prace pochodzą z kolekcji Jarosława Kozłowskiego). Inne eksponowane utwory to "Portrait of" z roku 1978 - są to poematy-portrety znanych m.in. z Fluxusu i zaprzyjaźnionych z Williamsem artystów: Dicka Higginsa, Nam Junk Paika, Ay-0, Dietera Rotha, Roberta Rauschenberga. Ważnymi utworami są trzy poematy z cyklu "Meditation" (1958), zawierające bardzo wyraźny element wizualny i dźwiękowy. We wszystkich wypadkach litera staje się jednoczesnym budulcem przestrzeni obrazu i przestrzeni dźwięku. Dzieje się tak, ponieważ Williams, recytując swoje poematy, korzysta z ich efemerycznej obrazowości. Zazwyczaj wygląda to w ten sposób, że podczas spektaklu, w ciemności, obraz recytowanego poematu zostaje rzucony z projektora slajdów na artystę i w przestrzeń za nim. Liniowość tekstu, z jaką mamy tu do czynienia, nie występuje w takim samym charakterze, jak właściwa dziełom literatury tradycyjnej narracyjność, wynikła głównie ze względu na ich funkcję - książkę zwykliśmy z wiadomych powodów czytać od lewej do prawej strony, z góry na dół, od początku do końca. W przypadku dzieła Williamsa linearność wynika ze struktury i konstrukcji utworu - dzieło to można czytać zatem we wszystkie możliwe strony, czyli od prawej do lewej i od lewej do prawej strony, z dołu do góry i z góry na dół, od końca do początku i od początku do końca, od środka lub począwszy od każdego ze szczytów oraz w każdy inny, dowolny sposób, wyznaczając sobie indywidualnie ścieżki czy traktując utwór jako swego rodzaju grę i odszukując znane tropy. Dotyczy to wszystkich wariantów przywołanych "Meditation". Zachodzi tutaj szczególnego rodzaju spętlenie linii, składających się na drogę odczytania utworu. Mnogość rozwiązań w czytaniu alfabetu przywołuje myśl o nieskończonej możliwości kombinatorycznego wykorzystywania własności już samego języka, a nie tylko pojedynczych liter i nie mającej końca możliwości łączenia dźwięków z dźwiękami, sylab z sylabami pojedynczych liter tak, że w rezultacie dochodzimy do niepoliczalnej ilości stów, których znaczeń nawet się nie domyślamy, a które mogą funkcjonować w nie znanym nam języku. Również przy tym nie bez znaczenia pozostaje kształt wizualny utworu, czyli figury zbudowanej z liter. Jednego z możliwych wariantów zapisu kształtów utworu. Problemem bezpośrednio związanym z tymi utworami jest również problem ich linearności w odniesieniu do czasu, także w sensie linearności. czasu. Linearność w kształcie, jaki możemy kojarzyć z utworem tradycyjnym, w tym wypadku nie występuje, lecz występuje w sensie czasu kompozycji muzycznej. Mimo że są to dwa podobne pojęcia, ze względu na występującą w nich narracyjność - i książka, i wiersz, i pieśń mają swój początek i koniec, można je wpisać według ich trwania w określony fragment czasu - to jednak poematom Williamsa bliższe jest pojęcie czasu widziane przez pryzmat kompozycji muzycznej, w jego wypadku określanej mianem kompozycji dźwiękowej. Temporalność utworu jest nieograniczona, w przeciwieństwie do czasowości właściwej literaturze klasycznej czy tradycyjnej, gdzie rozwiązania czasowe są ograniczone, np. przez jedność miejsca, czasu i akcji. Jeżeli jesteśmy w stanie czytać utwór raz bądź nieskończenie wiele razy, oglądać go przez chwilę lub nieskończenie często, trudno mówić na tej płaszczyźnie o jego określonym przedziale czasowym. Istnieje natomiast istotniejsze niż wspomniane znaczenie czasu, mianowicie znaczenie indywidualnego czasu odbiorcy, tj. czasu przeznaczonego medytacji. Czasu medytacyjnego. Najwłaściwszym komentarzem do tej uwagi będzie wypowiedź samego artysty: Zamykam oczy, projekcja jest za mną, czuję, jakbym przestał żyć. Projekcja mnie usypia, ale później się budzę i wychodzę, nie licząc czasu. Czas medytacji nierozerwalnie łączy się w każdym z przytoczonych tu przykładów z czasem, jaki pokrywa się z recytacją wiersza, czyli z czasem trwania owej kompozycji dźwiękowej. Charakterystyczne w poezji tworzonej przez Williamsa jest umiejętne wykorzystanie potencjalnych możliwości zawartych w dźwięku jako nierozerwalnym elemencie znaku pisanego. Aby powstał dźwięk, musi istnieć zapis, aby coś zapisać, musi najpierw zabrzmieć. Podczas wystawy znakomitym dopełnieniem "Meditation" była jej prezentacja dźwiękowa wykonywana przez Eberharda Bluma ("Meditation no 1 ") oraz Emmetta Williamsa ("Musica"), zarejestrowane na płytach CD.
Element dźwięku pojawia się także w "bezdźwiękowym" utworze, jakim jest "Sence / Sound", w którym sens przeistacza się w dźwięk i istnieje, pomimo że nie jest fizycznie słyszalny. Owa gra słów naprowadza czytelnika - widza na wizualny, dźwiękowy i semantyczny jego odbiór, podobnie jak w wypadku utworu z tego samego roku "a bas, nana". Nieco inaczej w tym zestawie wygląda "Soldier", pomimo że opiera się na podobnych zasadach, lecz tym razem nie gry stów, a gry na słowach. "Soldier" mówi o tym, że już w samo pojęcie czy termin żołnierz wpisana jest śmierć. Właściwość tego zjawiska jest dodatkowo podkreślona przez obcięcie pierwszego i ostatniego wersu, co przywodzi na myśl nie mające końca szeregi maszerującego wojska, ale też bezkreśnie rozciągające się krzyże na żołnierskich cmentarzach. Pojedyncze śmierci, indywidualne tragedie zamieniają się w wielość i anonimowość.
W utworach Williamsa zadziwia ich stopniowa komplikacja. "Alphabet Squere" to obraz kombinatorycznych portretów alfabetu na płótnie. Alfabet pozornie staje się coraz bardziej sfragmentaryzowany, choć wciąż kojarzymy go ze znanym sobie systemem znaków. Tytuł doskonale w tym wypadku oddaje charakter dzieła, ponieważ uwidacznia jego stopień komplikacji. Im głębiej, tym trudniej. Im głębiej zapuszczamy się w stopniowo malejące kwadraty, tym trudniej potem odnaleźć drogę powrotną. Im głębiej zapuszczamy się w gąszcz słów, tym trudniej je potem oczyścić. Jednocześnie architektura wiersza - forma zikkuratalna – wskazuje na stopniowe dochodzenie do szczytu, czyli do chaosu, jako ostatniej fazy komplikacji. Oddalanie się od centrum, będącego też swego rodzaju wierzchołkiem wiersza, to droga do uproszczeń, powrót do nieskomplikowanych kształtów alfabetu, jego pierwotnych form. ABCDEFG... a nie HRDUKBMU... Jednak po dokładnym wpatrzeniu się w utwór odgadujemy dopiero klucz i okazuje się, że jest inaczej, niż sądziliśmy na początku. Alfabet otaczający całość wiersza jest linearny. Tworzy on swego rodzaju bordiurę, którą bez problemu możemy odczytać. Stopień wyżej mamy już do czynienia z mniejszą powierzchnią, a zatem alfabet lekko się zawija, przechodząc z pionu w poziom i odwrotnie. Na kolejnym schodku sytuacja jest podobna, ale tym razem liczba powtórzeń alfabetu została zredukowana. W centrum pojawia się już tylko raz zapisany wiersz alfabetu, który koliście się rozwija, by płynnie przejść do poprzedniego poziomu. I w ten oto sposób wiersz można czytać nieskończenie wiele razy. Okazuje się zatem, że centralna forma alfabetu jest tą początkową i właściwą. To ona wskazuje na potencjał, jaki mają w sobie litery. Na możliwości ich kombinacji i zmiany układów wychodzących poza znajomy nam kod.
Eros to słowo przechodzące permutacje. Na wystawie prezentowanych jest pięć jej faz. Słowo nadrukowane na papierze powiększa się do takich rozmiarów, że z czasem traci swój pierwotny wizerunek. Każda kolejna przemiana powoduje zamianę słowa w obraz. Jego cząsteczki kompresują się, w wyniku czego nie jesteśmy w stanie odczytać, czy rzeczywiście są jeszcze literami. W tym momencie pojawia się istotny problem polegający na wskazaniu granicy znaku konkretnego, jakim jest litera, posiadającego swoje określone właściwości, a znaku graficznego. Odnalezienia miejsca, w którym znak konkretny przestaje być znakiem, a zaczyna być formą czysto wizualną, nie posiadającą kontekstów semantycznych i fonetycznych. Znak jawi się tu nie jako możliwa do odczytania forma, a jedynie jako zagadka wizualna, której znaczeń nie jesteśmy w stanie odszukać. W poznaniu zminimalizowanego zapisu słownego przeistaczającego się w grafikę może być pomocny tytuł, osadzający utwór w pewnej przestrzeni semantycznej. Odbiorca dzięki temu wie, jak w tej przestrzeni się poruszać, a utwór przestaje spełniać tylko funkcję estetyczną, stając się jednocześnie nośnikiem wskazanych przez tytuł znaczeń. Zbiór tych początkowo anonimowych i nieokreślonych elementów ukonkretnia się i materializuje, stając się jednocześnie faktem przestrzennym. Pomimo zredukowanej, informacyjnej funkcji mowy, do jakiej przywykliśmy, język zawarty w tych znakach odgrywa inną rolę, odsyłając odbiorcę do znaczenia pozawerbalnego, które znak może posiadać.
Małgorzata Dawidek Gryglicka
tekst ukazał się drukiem w czasopiśmie „Czas Kultury” 3/2001