Galeria AT

 

Prof. ALICJA KĘPIŃSKA
 
Rzecz oczywista – chociaż nie do końca
 
 
„Rzecz oczywista” – to tytuł jednego z rozdziałów książki Andrzeja Matuszewskiego z 2004 roku pt. „Aspekty”. Autor pragnie w niej sobie samemu dowodzić, że istnieją oczywistości, które mają charakter ostateczny. Ale to go drażni. Dlatego uruchamia całą wirówkę intelektualnego wysiłku, aby ową „oczywistość” podważyć, poddać procesowi hermeneutycznego podejrzenia. W procesie tym tropy myślowe zaczynają tworzyć ogród o rozwidlających się ścieżkach, a język walczy sam ze sobą. Zdumiewający tekst, tak jak wszystkie książki Andrzeja Matuszewskiego.
Autor posługiwał się w swym myśleniu i pisaniu często nieodgadnionymi impulsami. Do dziś pamiętam jego nagłe telefony z żądaniem intelektualnego wsparcia: miało ono polegać na odpowiedziach na pytania „kiedy odrzutowiec przekracza barierę dźwięku?” lub „Jaka jest wysokość wodospadu Niagara?”. Przy czym wiadomość o jednostce pomiarowej jednego macha, potrzebnej do osiągnięcia pożądanej szybkości, albo o 40 metrach wysokości wodospadu wywoływała w słuchaczu głębokie rozczarowanie: spodziewał się chyba 100 machów dla samolotu i czterech tysięcy metrów dla Niagary. Najwyraźniej oczekiwał ekscytacji jakimiś wielkościami przekraczającymi wyobraźnię.
Nie byłam więc posłańcem dobrych wiadomości, ale zastanawiałam się do czego – u licha – potrzebne były mu dane, które uzyskiwał. Jak przekładały się na jego teksty? Tego nie sposób wytropić.
W miarę pisania kolejnego tekstu wymagania autora rosły, aż do punktu, w którym zażądał ode mnie kwalifikacji fizyka teoretycznego. A to dlatego, ze wspomniałam kiedyś nieostrożnie o marzeniu Einsteina – o jego dążeniu do stworzenia „teorii wszystkiego” i o jego zdystansowaniu się wobec zasady nieoznaczoności Heisenberga. Od tej chwili naprawdę było czego się bać. Ale zarazem mój podziw budziło owo pożądanie niezwykłości, czegoś co przekracza treść pojęcia „rozumienia”, czegoś co artysta wzniecał w sobie nieustannie, tkwiąc w przestrzeni swojej samotni, rzadko ją w ostatnich latach opuszczając fizycznie. Nie odczuwał ograniczenia czterech ścian: był w nich wspaniałym intelektualnym wiercipiętą.
Wciąż instynktownie czekam na jego pytania. Wciąż nie mogę się zdobyć na usunięcie z notatnika jego numeru telefonu, ani na wytrącenie go z pamięci: 852-57-81.
Wciąż też trudno uwierzyć, że nie ma już wśród nas artysty, który przez dziesięciolecia zasilał pole sztuki, stanowiąc w niej zarazem jednoosobową, niepowtarzalna instytucję. Twórczość Andrzeja Matuszewskiego i jego działania wychwytujące „ducha czasu” (utworzona przezeń galeria i jego wspaniałe sympozja) miały bowiem niebagatelny udział w podjętym połowie lat pięćdziesiątych przez sztukę polską intelektualnym wysiłku otwarcia się na powojenną nowoczesność. Artysta był uczestnikiem otwierającego ten proces „Arsenału” (1955), określonego przezeń z przewrotna celnością „bardzo dobrą wystawą złych obrazów”. Związał się on także z poznańską grupą „R55”, w obrębie której każdy artysta poszukiwał własnej formuły dotarcia do nowoczesności.
Sam Matuszewski zaczął malować obrazy przy pomocy surrealizującego zabiegu wyjmowania przedmiotów z ich kontekstów. Skierowanie promienia uwagi na przedmiot, na tajemnicę jego konkretu poprowadziło go do zbudowania serii tworów przestrzennych, które artysta opatrzył tytułem „Zdarzenia – dokumenty”. Były to konstrukty montowane z kawałków blach na kształt tablic rozdzielczych z systemami otworów, także z jakichś kawałków instalacji, przycisków itp. Wyłączenie tych elementów z ich uprzedniego, „właściwego” kontekstu przemieściło ich znaczenia: znalazły się one w polu słabej rozpoznawalności. Zafunkcjonowały jako byty nie-tożsame. W ten sposób konkret został zakwestionowany w swojej rzeczowości, a cała jego ontologia – podminowana. Czasami we wnękach owych konstruktów artysta umieszczał swoje rysunki, podcinając w ten sposób ich autonomię jako gatunku. Artystę intrygował bowiem proces zderzania się różnych materii i niezbieżnych jakości; stąd na przykład w niektórych utworach serii ostre krawędzie metalu łączą się z kawałkami futra.
Tak powstawał obszar emitujący rozproszone sygnały o przedmiotach. Miał on nadal kształt obrazów, ale zarazem stanowił ich przekroczenie ku tworom przestrzennym. Dlatego artysta nazwał tę serię „końcem obrazu”, wkraczając w ten sposób w pole dyskursu, jaki w końcu lat sześćdziesiątych zafunkcjonował w myśleniu o sztuce. W dyskursie tym nie chodziło o „koniec obrazu” czy tez o „koniec malarstwa” w sensie dosłownym, lecz o otwarcie procesu redefinicji obrazu – procesie, który, raz wzniecony, zapewne nie zakończy się nigdy.
Sądzę, że Andrzej Matuszewski sam w tamtych latach nie do końca zdawał sobie sprawę, jakiej wagi problemów dotykał swoją sztuką, jakim rodzajem dalekosiężnej intuicji dysponował. Wydaje się, że sztuka bardziej zawładnęła nim, niż on sztuką. On natomiast umiał usłyszeć jej głos. Ów wyostrzony słuch poprowadził go od obrazu do działań w realnej przestrzeni. „Wystawa przedmiotów anonimowych” czy „Akcje Paralelne” były działaniami poza ramą obrazu, podobnie jak „Environment in Red” (Osieki, 1970), gdzie artysta objął czerwienią wnętrze pomieszczenia i znajdujące się w nim przedmioty.
Prawie zapomniane już dzisiaj pojęcie „Environment” stało się u progu lat siedemdziesiątych nośnikiem ekscytującego wyzwania: stanowiło ważny moment w postępującym procesie rozhermetyzowania się granic sztuki.
Andrzej Matuszewski odnalazł w zasobach tego pojęcia impuls do własnych intrygujących działań – do gry z przestrzenia, z otoczeniem, z czasem („Akcje Paralelne” pomyślane jako notacje czasu), z efemerycznością przekazu artystycznego. Wszystkie te impulsy skumulowały się w happeningu „Postępowanie”, poprowadzonym przez artystę w założonej przezeń w 1964 r. Galerii Od Nowa w Poznaniu. Wydarzenie to było tak sugestywne, że do dzisiaj, po upływie czterech dekad, nie mogę o nim zapomnieć: w jakiś szczególny sposób utkwiło w tkance mojej pamięci. Happening zbudowany został na czynnościach „gotowych”, takich jakie ludzie wykonują w codziennym życiu: krajanie chleba, spanie, jedzenie, prasowanie, także fotografowanie w atelier. Czynności te, wyizolowane z ich naturalnego ciągu i kontekstu, wprowadzone – każda osobno – w atmosferę sztuki, nabrały niezwykłej wyrazistości: przestały być pospolite. Zwłaszcza, że publiczność została zrazu od nich odseparowana: poszczególne czynności, wykonywane przez aktorów happeningu pomieszczone zostały w zamkniętych boksach i możliwe były do obejrzenia tylko przez szczelinę wziernika.
Takie usytuowanie zdarzeń sprawiło, że to, co znane stawało się nagle odkryciem czegoś nieznanego. Równie „nieznana” okazała się sytuacja, gdy – wedle zamysłu autora – publiczność została przeprowadzona „na drugą stronę” – w sam środek wydarzeń. Zaproszona do zajęcia miejsca przy stołach, znalazła się wśród uprzednio tam usadzonych manekinów sklepowych. Różnica między postacią ludzką a jej atrapą została nadwątlona, niepokój z powodu tego zbliżenia uzasadniony: manekin jest zawsze „trochę żywy” i sztuka, film i literatura o tym wiedzą. Impulsem do zamiany widzów w uczestników zdarzenia stało się zaproszenie jej do wykonywania „czynności gotowej” – do jedzenia zaserwowanych kurczaków. Przedmioty i czynności doznały nagłej intensyfikacji, poddane zostały zabiegowi „przekrwienia”, który wyprowadził je z realności potocznej. Reszty dokonała masa białej piany gaśniczej, wyciekającej na pobojowisko kości z tajemniczego przedmiotu – skrzynki, która uczestnicy otworzyli, sprowokowani samym faktem jej obecności.
Nieczęsto zdarza się, aby jeden utwór – w tym wypadku w postaci happeningu – narysował tak wiele ścieżek dla biegu myśli i zdefiniował tak wiele obszarów, których zapragnęła dotykać sztuka. Nie przez przypadek Galeria Od Nowa stała się miejscem, w którym zaczęli się pojawiać artyści i teoretycy z kręgu rodzącej się wówczas refleksji konceptualnej. Byli to m.in. Jarosław Kozłowski, Włodzimierz Borowski, Jan Chwałczyk, Jerzy Rosołowicz, Andrzej Turowski, Jerzy Ludwiński. Nie przez przypadek też Poznań, obok „wschodzącego” wówczas Wrocławia, stał się ogniskiem najbardziej nowoczesnej myśli o sztuce, zmierzającej wprost do jej ponowoczesnego wnioskowania. A to zgodnie z wyrażoną przez J.F.Lyotarda myślą, że cos, aby być nowoczesne, musiało być najpierw ponowoczesne.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Andrzej Matuszewski poszerzył imponująco obszar swoich działań, otwierając rozległe przestrzenie dla sztuki innych artystów i teoretyków. Zorganizował, w cieniu tępej atmosfery PRL-u, sobie tylko wiadomym sposobem wspaniałe sympozja o znamiennych tytułach „Interwencje” (Pawłowice, 1975), „Artycypacje” (Dłusko, 1976), „RelARTacje” (Dłusko 1977) i SytuARTacje (Jankowice, 1978).
Sam artysta odstąpił od robienia sztuki, nie przestając być artystą. Był nim nadal w swoich niespokojnych tekstach. Był nim także w pilnym obserwowaniu wystaw i instalacji w prowadzonej przez Tomasza Wilmańskiego Galerii AT, która stała się dla niego, coraz bardziej podupadającego na zdrowiu, jedynym, ale tak wiele ukazującym oknem na świat. W tej galerii odbyło się też jego ostatnie spotkanie z publicznością.
Kiedy Andrzej Matuszewski odszedł z naszego świata – ludzi, którzy go znali, podziwiali, którym tak wiele zaofiarował i których czasami złościł, pomyślałam, że takie rzeczy nie powinny się zdarzać. W każdym razie nie w tym przypadku. Pozostaje ufać, że wymiary mega-przestrzeni, w której żegluje teraz ten niespokojny duch, spełnią jego oczekiwania.
 
 
back